Vida Cotidiana

001 Ripoll. Mes de Junio

Nuestra vida es más cómoda gracias a los adelantos científicos. La electricidad nos proporciona la luz suficiente a cualquier hora del día para poder trabajar o disfrutar de nuestro tiempo de ocio. Viajamos recorriendo distancias largas en poco tiempo y podemos encontrar cualquier alimento que queramos en los mercados. En invierno nuestras casas permanecen calientes gracias a la calefacción y en verano aguantamos los rigores del verano con el aire acondicionado. Evidentemente no siempre fue así, trasladémonos en el tiempo y seamos un hombre o una mujer en la Edad Media.

Dos eran los condicionantes de la vida medieval: el tiempo y el espacio. La jornada laboral para un campesino comenzaba al despuntar el día y finalizaba al ocultarse el sol. Los monjes se regían según un horario canónico, delimitado cada tres horas. Las campanadas anunciaban los rezos correspondientes: Maitines a medianoche; Laudes a las 3 de la mañana; Prima a las 6; Tercia a las nueve de la mañana; Sexta a mediodía; Nona a las 15hrs; Vísperas a las 18hrs y Completas a las 21hrs.

002 Ora et Labora

Durante toda la semana, el trabajo ocupaba las horas de luz, los domingos acudían a misa y a veces, se reunían después de ésta. No estaba permitido trabajar a la luz de las velas por miedo a los incendios, ya que las casas, en su mayoría, estaban construidas con madera y paja.

Del campesino, su mujer y sus hijos dependía que la explotación siguiera adelante. Si el campesino y sus hijos se encargaban de los cultivos, es la mujer la que permanece en la casa administrándola, y cuando es preciso acude al campo a ayudar con las faenas agrícolas.

003 santo-domingo-2Su vida varía según las estaciones agrícolas y no el año natural. Para ellos, éste empieza en otoño, cuando hay que preparar los campos, ararlos y sembrarlos para recoger los frutos al año siguiente. Tras la fiesta de San Miguel (en septiembre) se alternaban las labores de la vendimia con las de sementera. El mes de noviembre se centra en la matanza del cerdo, previamente engordado, se sacrifica al animal para tener reservas de carne durante el invierno en la despensa. Los meses de frío, propiamente dicho: diciembre, enero y febrero, la actividad se reduce, se va a los campos a vigilar que no se hielen los cultivos o que los ataque alguna plaga. Aunque lo normal es que el labriego permanezca en su casa resguardándose del frío, junto al fuego y reparando algunos de los aperos de labranza. También podía salir de caza para aprovisionarse de carne y pieles; o bien ayudaba a la mujer a elaborar quesos.

En primavera, el campesino debe acondicionar el huerto, vigilar el cultivo del cereal para que cardos y malas hierbas no pueblen los sembrados, podar las viñas y atender las necesidades de los animales, como buscar nuevos pastos. En el mes de mayo se recogen las frutas, legumbres y hortalizas.

Los meses de verano se dedicaban a la recolección del cereal, si la cosecha había sido buena, se realizaba una fiesta para celebrarlo. Después el ciclo comenzaba de nuevo.

Rara vez se salía de los límites de la aldea, las distancias se cuantificaban por lo que se podía recorrer en un día desde que salía el sol hasta que se ocultaba. Continuaban usándose las vías romanas para recorrer grandes distancias, aunque estuvieran en malas condiciones, la creación de los primeros burgos en el siglo XII hizo que se tomara consciencia de la reparación y cuidado de muchos de estos caminos. Se recaudaba el dinero por medio del pago de peajes: al atravesar las tierras señoriales, monásticas, los puentes,…

004 Luca. San Martino. Interior casaLa casa que habitaban tenía dos funciones claras: una la de ser el refugio y residencia de la familia; y la segunda, ser el centro de su actividad laboral. Por ejemplo, la vivienda de un campesino era granero y establo, a la vez; la de un artesano, su taller y la de un comerciante, su almacén y lugar de venta de sus productos. Se construían con los materiales que abundaban en el entorno: madera, barro y techos de paja; y se horadaba el piso para lograr un ambiente más cálido. En su interior nos encontramos con un habitáculo diáfano y sencillo, formado por una gran sala donde se cocinaba, se comía y se dormía. Lo normal era que el fuego estuviera en el mismo suelo o en arcilla apisonada, y que el humo ascendiera hasta colarse por los huecos que dejaba el ramaje del tejado, provocando una atmósfera bastante cargada. Alrededor del siglo XII empezaron a abrirse tragaluces y se harán chimeneas, que ayuden a despejar el ambiente interior de la casa. Además de servir para cocinar y calentar la casa, el fuego servía como punto de luz, reforzando la que daban las velas o candiles. Las casas de artesanos y comerciantes fueron evolucionando con el transcurrir del tiempo, introduciendo un sistema de división de espacios teniendo en cuenta las diferentes tareas cotidianas.

El mobiliario era muy limitado, de ahí la sensación de espacio diáfano que tenían estas casas. Los muebles principales eran la mesa, una simple tabla que se colocaba sobre unas borriquetas; a su alrededor estaban los bancos, que servían de asiento y también de cama, se desmontaba la mesa y se juntaban, cubriéndolos con colchones de paja y pieles, y sobre ellos se acostaba toda la familia; y las arcas, donde se guardaban diferentes enseres bien de cocina, bien de vestido. Muchas veces aquellas que tenían la tapa plana, era utilizadas como banco y como cama.

005 Tapiz Bayeux
Los dos alimentos básicos en la dieta de la Edad Media eran el pan y el vino o la cerveza. El pan era una mezcla de cereales, frecuentemente mijo y avena, que se cocía en una olla con agua o leche y sal, más tarde se empezaría a utilizar una especie de levadura que le daría mayor calidad. En cuanto a la bebida: el vino predominaba en el área mediterránea, mientras que la cerveza era más típica de la zona norte. Además también se comían verduras, hortalizas, legumbres, frutas, carne y pescado; todo ello dependía de lo que se cultivaba o criaba en cada zona, es decir, que se consumían los productos locales. La leche y sus derivados constituían la base alimenticia de los pastores. En cuanto a la carne: el cerdo era apreciadísimo, seguido del ganado ovino y del bovino y de las aves de corral, siempre y cuando hubieran perdido su utilidad. El pescado era el sustitutivo de la carne, en periodos de abstinencia o en las aldeas costeras, podía ser de mar o de río y se presentaba fresco, en salazón o ahumado.

Las especies se importaban de Oriente, y además de sazonar las comidas, servían para enmascarar el sabor de una carne o un pescado que ya no era del todo fresco.

Los utensilios de la comida eran las escudillas, las cucharas y los cuchillos. Muchas  veces, no había escudilla por lo que la comida se servía sobre el pan.

OLYMPUS DIGITAL CAMERAFinalizaremos con las principales causas de mortandad. La precariedad en la higiene facilitaba la propagación de epidemias con lo que los fallecimientos eran elevados y rara vez se llegaba a los 40 años; las excepciones las encontraremos en los monarcas y en los monjes; que contaban con los medios suficientes para un cuidado óptimo. Las tasas de mortalidad más altas estaban en los niños y las mujeres en edad de criar. Las continuas guerras se llevaron por delante a muchos hombres, tanto jóvenes como mayores.

Lo habitual era que el difunto fuera enterrado extramuros, la costumbre de hacerlo alrededor de los templos surge a mediados del siglo VIII, sobre todo para evitar los saqueos de tumbas. Los personajes de alta cuna y los monjes podían enterrarse en el interior de los templos, más cerca de la cabecera según el rango social.

BIBLIOGRAFÍA:

  • FOSSIER, Robert: La sociedad medieval. Crítica. Barcelona, 1996.
  • PRATDESABA i SALA, Albert: “La alimentación y la sociedad en el Occidente Alto medieval” Rev. Medieval. Arqueología, Historia y Viajes sobre el Mundo. Arion Editorial s.l./ Toison edit, s.l. Nº 35. Barcelona, 2010. pp. 20-30
  • RUÍZ MONTEJO, Inés: “La vida campesina en el siglo XII a través de los calendarios agrícolas”. Vida cotidiana en la España Medieval. FSMR. Aguilar de Campoo, 2004. pp. 107-123.
  • VALDEÓN BARUQUE, Julio: Vida Cotidiana en la Edad Media. Biblioteca Básica de Historia. Dastin Export, S. L. Madrid, 2004.
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El papel de la mujer en la Alta Edad Media

001 Tuesta. MujeresPoco se sabe que papel jugó la mujer en los años del Románico, las mujeres nobles o  las religiosas aparecen en más fuentes escritas, pero la mujer de “a pie”, esa mujer que se encargaba del huerto, que ayudaba a su marido en las labores del campo o en el pastoreo, que administraba el hogar y cuidaba de los hijos, las crónicas poco tienen que decir. Conocemos de su labor gracias a las representaciones o algunos inventarios y censos, como es el caso del políptico de Saint German des Pres (siglo IX) o el acta de repoblación de San Joan de las Abadesas (siglo X), entre otros. En ellos se describe la situación de la mujer de los estamentos más bajos tanto en el mundo rural como en el urbano.

002 Sto. Domingo de SoriaHoy día las investigaciones nos muestran que el papel de la mujer en la Alta Edad Media no se limitaba a perpetuar la especie trayendo hijos al mundo: bien para perpetuar un linaje nobiliario o bien para traer mano de obra; la mujer, era la encargada de la casa, ya fuera una casa noble o modesta, la encargada de los hijos y en caso de conflicto o viudedad, la que se hacía cargo de las labores del hombre. También realizaban labores en el campo, el huerto o el pastoreo, y solo unas pocas tenían acceso a la cultura. Las enseñanzas de la mujer variaba según su condición social, aunque tenían en común las enseñanzas religiosas, a una mujer noble su maestro le había enseñado modales y protocolo en su infancia, por lo tanto era capaz de administrar la casa y las propiedades, se encargaba de los salarios de los funcionarios y de los criados y aunque no se las permitía intervenir en los asuntos de Estado los conocían perfectamente. De hecho, una reina podía encargarse de la regencia si el heredero quedaba huérfano de padre a temprana edad. A una plebeya su madre le enseñaba las tareas del huerto y del ganado, y si había un negocio familiar, las tareas que debía desempeñar en él. Hoy día sabemos que eran mujeres las que practicaban la medicina familiar en las zonas rurales ya que eran las que conocían las plantas y los remedios que podían utilizarse para curar enfermedades. La mujer campesina, aparte de sus deberes domésticos, trabajaba la tierra con su marido, era responsable de las gallinas y sus huevos, de la fabricación del paño y el hilo, del lavado de la ropa, deber exclusivo de las mujeres; y de esquilar a las ovejas. Las siervas domésticas trabajaban en talleres separados hilando, tiñendo y cosiendo ropa. Una mujer que vivía en la ciudad, tenía que colaborar en el negocio familiar o echar una mano al marido en aquello que estuviera realizando. Esta mujer que hacía el mismo trabajo que el hombre, recibía una remuneración menor que éste.

PENTAX ImageEn los primeros años de la Alta Edad Media, durante el periodo de invasiones, la mujer era más valorada de lo que lo fue después, de ella dependía el crecimiento de la población, pero también eran compañeras activas de los quehaceres masculinos, los recursos humanos eran escasos y se empleaba a la gente según su talento, sin distinción de sexo. Estas mujeres tenían más libertad e influencia que la que tendrán en los años posteriores, quedando relegada al ámbito doméstico, sin tener en cuenta la clase social  a la que pertenecía. Esto se debe a que se las consideraba seres inferiores, con menos inteligencia, menos fuerza y menor capacidad. Según los textos de fisiología la diferencia de sexos era una cuestión biológica, a las mujeres se las atribuía unos humores fríos y húmedos, mientras que los hombres eran calientes y secos, es decir, la perfección. No sólo eran más débiles en los aspectos morales, sino que también lo eran en los físicos, se las consideraba portadoras de enfermedades, entre las que está la menstruación, durante la que expulsaban todo el mal que había en su interior por la vagina.  

En cuanto a la jurisprudencia, la mujer era considerada como “incapaz” en general. En los países donde se legislaba según la tradición germánica, no se reconocía la tutela paterna sobre una mujer adulta, pero si la marital. En cambio, en los países del sur de Europa, a la potestas del padre le sigue la del marido. Lo normal era que la mujer no pudiera disponer de su fortuna, ni administrar sus bienes o presentarse ante un tribunal; todo esto debía hacerlo acompañada de un hombre, ya fuera el padre, el marido, un hermano o un tutor.

005 ModillónSanAndrésPecharromán10Los primeros años de las niñas corren parejos a los de los niños, no será hasta los diez años cuando comiencen las separaciones, ésta era la edad en la que se les permitía trabajar y ganar su jornal. Mientras que la vida de los niños se dividía en infancia y pubertad, la de las niñas recibía el nombre de virginidad, con lo que queda bastante claro el papel que jugaba la mujer en aquellos años, ésta podía ser dada en matrimonio en cuanto pudiera concebir hijos. Aunque más tarde se fijaría en la edad de 12 años para las niñas y 14 para los chicos. La mujer sierva o esclava, no podía casarse fuera de los dominios del señor, y si lo hacía, sus hijos eran repartidos entre su señor y el de su marido. Las mujeres se casaban jóvenes, con hombres que las llevaban muchos años, el número de niños nacido era bastante elevado, así que la mortalidad infantil también lo era. Había dos tipos de matrimonio, el que se realizaba en la Iglesia, con el consentimiento familiar y según las normas establecidas y el de juras o furto, en el que valía con un acuerdo de reciprocidad entre los novios y parientes, siendo éste último el más realizado entre las clases bajas de las ciudades y campesinas. A partir del siglo XI, la Iglesia se hace con la legislación de la jurisdicción del matrimonio, uniendo la idea de sacramento con la del contrato social. El matrimonio se basaba en dos partes, la desposatio o esponsalicio y la boda. La primera es el contrato entre el novio y el padre de la novia, en el que adquiría el derecho de que esa mujer le fuera entregada, y que incluía una dote que la mujer no podía ni tocar, ya que le pertenecía al padre, al marido o a los hijos. Este acto podía realizarse años antes de la boda, lo que a veces acarreaba problemas si se deshacía el compromiso. La boda no era otra cosa, que el acto de entrega.

La mayoría de los matrimonios eran de conveniencia, pactados por los padres sin previa consulta de los contrayentes, por lo que se dieron casos de raptos de doncellas. Las parejas que no habían obtenido el consentimiento de los padres o tutores para el casamiento se fugaban a los territorios de repoblación, donde les permitían quedarse como pareja unida Ripoll mujer recolectandopor juras o furto, siempre que explotaran los terrenos recién conquistados. La Iglesia tuvo que acceder a este tipo de unión que los Fueros de diferentes lugares defendían, aunque siempre aconsejaban que la unión fuera en matrimonio. Hay que decir, que a lo largo de sus vidas, ya sean hombres o mujeres, los matrimonios podían sucederse.

En cuanto a la mortandad, el número de viudas era mayor que el de viudos, los hombres estaban más expuestos a peligros continuos: guerras, conflictos entre vecinos, epidemias o épocas de hambre, a lo que la mujer era más resistente. La mujer que se quedaba viuda debía dejar su hogar para realizar trabajos fuera con los que poder alimentarse ella y sus hijos. Trabajos como el de lavandera, cocinera o hilando, pero también en el campo como braceras o jornaleras.

Con esto hemos dado una idea general de cómo era la vida de la mujer secular en la Edad Media, a parte hemos dejado a la mujer que decide entregar su vida a Dios. Mujeres que tenían acceso a la cultura y que gozaban de cierta libertad dentro de la vida conventual, tema que abordaremos próximamente.

BIBLIOGRAFÍA:

  • PASTOR, Reyna: Para una historia social de la mujer hispano-medieval. Problemática y puntos de vista. “La Condición de la Mujer en la Edad Media” Ed. Universidad Complutense. Madrid, 1986. pp187-214.
  • POWER, Eillen: “Mujeres medievales” Eds. Encuentro. Madrid, 1999.
  • RUCQUOI, Adeline: Historia de un tópico: la mujer en la Edad Media. “Historia, 16” Nº: 21. Madrid, 1978. pp104-113.
  • WADE LABARGE, Margaret: “La mujer en la Edad Media”. Ed. Nerea. San Sebastian, 2003.

Fortificaciones en la Alta Edad Media

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No hay nada más bello que ir conduciendo y ver la silueta recortada de un castillo en la lontananza; a todos nos ha pasado, nos guste o no la historia, el arte o la arquitectura. Cuando lo ves te asaltan un sin fin de preguntas sobre él, pero una vez sobrepasado, el castillo desaparece de tu mente y con él una historia, seguramente, emocionante.

La Asociación Española de Amigos de los Castillos, tiene inventariados más de 10.000 castillos, no todos medievales, algunos mejor conservados que otros y por lo que pone en su página web, aún les quedan algunos por censar. Pasemos a ver que tipo de castillos se edificaron en la Alta Edad Media en España.

Sabemos que los castillos han existido desde mucho antes de la Edad Media, se trataba de construcciones de madera de las que nada nos ha llegado, pero que conocemos de su existencia gracias a documentos o planos realizados de ellos en siglos posteriores, no será hasta el siglo X, cuando empieza a introducirse la piedra en su construcción. La llegada de las tropas árabes a la Península (711) favoreció la edificación de estas fortalezas que eran auténticos puntos estratégicos para le avance de las tropas cristianas ya que cumplían a la perfección su misión de defensa y vigía de los territorios y de los núcleos poblacionales que surgían bajo su protección.

Es complicado precisar la cronología de estos castillos, ya que muchos de ellos se han levantado sobre restos de una primitiva fortaleza, o bien, han trabajado obreros cristianos y alarifes árabes en su edificación. A veces, el cambio de dueño supone un cambio radical en la estructura interior del recinto, como sucedió con los castillos que recibieron las Órdenes Militares, que añadieron edificios de carácter religioso a los ya existentes de carácter militar.

OLYMPUS DIGITAL CAMERALa mayoría de estos primeros castillos pertenecen al tipo: torre y recinto, son pequeños recintos en torno a una torre, que es bastante alta aunque de planta es pequeña. Este recinto exterior que solía rodear los límites del tozal, era de escasa altura y no solía tener cubos ni contrafuertes. Como acabo de mencionar, se construyen sobre un tozal o cerrete, estando aislados y en sus muros se emplea la mampostería; durante el siglo XI se revisten de sillarejo y a partir del XII y en el XIII se emplea la sillería con piedras labradas perfectamente. Las aperturas en los muros son escasas, limitándose a saeteras defensivas y alguna ventana estrecha; además de los accesos. Estas torres podían tener diferente planta: rectangular, pentagonal, hexagonal, y circular, aunque debido a su sencillez constructiva la planta que más se empleó fue la rectangular. El castillo de torre rectangular y recinto amurallado es el más frecuente en la Europa de los siglos X al XII; exceptuando la zona mediterránea, donde la influencia bizantina y musulmana, daba mayor complejidad a las fortificaciones. Será el precedente del donjon francés, ya que esta torre es diferente de la posterior Torre del Homenaje, en la que se realizará la investidura de los caballeros.

OLYMPUS DIGITAL CAMERAEstos castillos corresponden al tipo de castillos roqueros y de montaña. El castillo roquero es aquel que se asienta sobre peñascos con difíciles pendientes que complican su ascenso; o bien en acantilados o en espolones. El castillo montano es el que se construye en una cima relativamente llana y amplia, de una pendiente más suave y rocosa. El problema más grave que se les presentaba era el abastecimiento de aguas y víveres; el primero fue solucionado con la construcción de pozos y el segundo con la realización de pasadizos que comunicaban con la población, dónde podían proveerse, en caso de asedio.

Desde mediados del siglo XI al segundo cuarto del XIII la planta de esta torre y recinto se fue complicando. Era raro que la torre se construyera en el centro, solía incorporarse a la zona más estratégica del recinto. Además, la muralla creció en altura, robustez y en defensas, con la incorporación de cubos en las murallas, de almenas,…

Su tipología varía según quiénes sean sus dueños:

OLYMPUS DIGITAL CAMERADonjon y recinto- el donjon está compuesto por una torre que servía de alojamiento, rodeada por una muralla en la que se insertaban torres a cierta distancia. La distribución del interior de la torre era: la primera planta dedicada a bodegas y almacenes, la segunda era la que servía de alojamiento al señor y su familia, encontramos aquí, la sala del fogón; en la tercera estaban los desvanes y en la última la capilla; todo ello debidamente separado por suelos de madera. Destaca la sala, donde se efectúa la ceremonia vasallática, de ahí que este tipo de torre reciba el nombre de Homenaje. Este tipo de castillo viene del norte de Francia y de Inglaterra, y su auge se produce en los siglos XI y XII. Su influencia no fue excesiva en los países mediterráneos, en los cuales se daba escasa importancia a la torre de Homenaje. Se completa con un recinto murado donde se alojaban los caballos y el servicio.

OLYMPUS DIGITAL CAMERACastillos-recinto- fue Felipe Augusto, rey de Francia quien lo trajo a Europa tras regresar de la III Cruzada, aunque en España lo introdujeron los musulmanes, tal y como vemos en las alcazabas de Málaga, Mérida o Jerez de la Frontera. Se inspiran en los palacios bizantinos y musulmanes; destacan por la dureza y espesor del muro frente a las torres, que suelen ser un elemento añadido; es raro que sean demasiado elevadas y su planta suele estar poco acusada. Tiene una superficie de grandes dimensiones y por lo general es de planta rectangular u octogonal, es raro encontrar una planta circular. Sus muros aparecen en el zig-zag típico de la técnica musulmana y con la puerta principal en recodo. Al carecer de torre de Homenaje; la cual se incluirá en el siglo XIII, y será por influencia cristiana, las estancias se construyen en el muro con tapial grisáceo u hormigón: formado por una mezcla de tierra apisonada y piedras.

006-monzon-iuaragonCastillos-convento- alberga las estancias propias del castillo y las de un convento. Los hay que tienen el claustro como eje principal, es el elemento organizador de las dependencias, tal y como ocurre en los monasterios; pero por otro lado tenemos los que presentan una planta irregular, con los edificios o bien aglomerados, o bien dispersos. Son de grandes dimensiones, su estilo es románico y la capilla se revaloriza frente al resto de los edificios. No es lo mismo un castillo-convento que un monasterio amurallado; el primero tiene la función religiosa como algo secundario, se ha construido un castillo en un lugar estratégico, con fuertes medidas defensivas y será habitado por monjes-soldados; el segundo es una comunidad religiosa que se ha rodeado de murallas, que pueden ser más o menos fuertes; pero no se asienta en un lugar estratégico, ni sus habitantes están preparados para guerrear.

Castillo-refugio- se trata de recintos con una cerca, levantados a parte del caserío y su utilidad era la de servir de refugio a los vecinos y al ganado, en caso de guerra. En su interior encontramos una iglesia parroquial.

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BIBLIOGRAFÍA:

  • JIMÉNEZ ESTEBAN, Jorge: “Castillos de España. Patrimonio Cultural de España”. Ediciones Rueda J.M., S.A. Madrid, 1995
  • MARTÍNEZ PRADES, José Antonio: Los castillos románicos y la tipología “Felipe Augusto”: su reflejo en las fortalezas aragonesas. “Homenaje a D. Federico Balaguer Sánchez”, 1987.
  • SARTHOU CARRERES, Carlos: “Castillos de España2 Espasa-Calpe. Madrid, 1998
  • VILLENA, Leonardo: Arquitectura Militar en la Península Ibérica. “La fortificación Medieval en la Península Ibérica”. FSMR. Aguilar de Campoo, 2003

El Zodiaco

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Según los diferentes autores, el término Zodiaco tiene varias acepciones, ambas provienen del griego: zoon-diakos, que significa rueda de animales; o bien de zoe-diakos, rueda de vida. En astrología, zodiaco se refiere a la banda elíptica en la que se mueven los planetas, la Luna y el Sol; avanzando por sectores, que son los meses. A cada mes le corresponde una constelación, que es la que le bautiza. Fueron los babilonios los primeros en emplearlo como calendario, con la idea del transcurrir del tiempo. Su primera representación la vemos en la tableta 400 de Cambises II (s. VI ac), en la que se establece un vínculo entre las cronologías babilónica y bíblica gracias a los acontecimientos astronómicos acontecidos en el séptimo año de su mandato.

El círculo zodiacal se divide en doce partes que se corresponden con las doce constelaciones; cuatro de ellas marcan los tiempos más importantes: Leo, Tauro, Acuario y Escorpio, que se corresponden con los solsticios y los equinoccios, que dividen en cuatro partes iguales al círculo zodiacal: las estaciones; estableciéndose una correlación entre los acontecimientos humanos y la situación del sol.

La propagación del zodiaco se la debemos a Alejandro Magno, que lo extendió por toda Asía. Fueron los asirios quienes se lo transmitieron a los egipcios y gracias a ellos llegó a la Europa occidental.  

fanesaltaEl empleo de zodiacos en los templos cristianos se remonta al principio del cristianismo. En estos primeros años, el cristianismo convivía con doctrinas paganas diferentes, por lo que no se vio mal que se apropiaran de algunas características de las divinidades de estos cultos. Se han documentado representaciones de zodiacos en basílicas paleocristianas, se copiaba el motivo de los templos de la antigüedad tardía, sin apenas cambios, en ellos se representa a los dioses tardoantiguos: Mitra, Fanes o Aiôn; rodeados de una rueda del tiempo, en la que está el zodiaco representado, estos dioses simbolizan al señor eterno, aquel que garantiza el movimiento sin fin y circular; ya que la Eternidad, en la Antigüedad, es el retorno infinito del tiempo.

Todos estos aspectos tienen como función el señalar que la eternidad se produce como consecuencia de la sucesión infinita de los “retornos incesantes”. Sin embargo, cuando el representado es Cristo, la rueda del tiempo constituye una alusión al tiempo que avanza para alcanzar su objetivo, que es la llegada del final de los tiempos y la segunda venida de Cristo.

No es de extrañar que en los templos románicos encontremos la representación del zodiaco en las portadas, como imagen de la Puerta del Cielo, rodeando a Cristo, que suele mostrarse como Cronocrator (señor y ordenador del Tiempo) o Cosmocrator (señor del Cosmos).

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El zodiaco lo podemos encontrar de dos maneras: una sigue el modelo mesopotámico de dividirlo en dos mitades que simbolizan el ciclo anual; en un lado los signos que ascienden desde el solsticio de invierno hasta el de verano, y luego descienden desde éste hasta el de invierno, como en la portada del Cordero de la Colegiata de San Isidoro (León). O bien, en las arquivoltas de una portada, representando el tiempo cíclico, como en la Magdalena de Vezelay.

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A veces se incluían a los dos Juanes; cuyas festividades coinciden con las de ambos solsticios. A la vez, ambos representan dos momentos claves en la vida de Cristo: uno anunciando la venida (el Bautista) y el otro anunciando la segunda venida (el Evangelista)

En la catedral de Aosta vemos un zodiaco representado en el suelo del templo, hay dos interpretaciones posibles: el reflejo del cielo en el suelo; o bien alude a los fundamentos de la fe, interpretándose como escenas de Ascensión.

Desglosemos signo por signo:

ARIES: representa a un cordero, para los cristianos encarna al Carnero bíblico y está en relación con Cristo o el Cordero de Dios.

TAURO: tiene su antecedente histórico en los toros alados asirios y en el sagrado buey Apis, simbología que se extiende al buey del pesebre en la Navidad. También alude al evangelista Lucas.

GEMINIS: simboliza las fuerzas conjuntas del bien y del mal. A veces se interpreta como los dos Testamentos.

CÁNCER: simboliza al ser humano que abandona su naturaleza inferior para iniciar la búsqueda de su ser espiritual. En León tiene un carácter negativo, mientras que en Vezelay acompaña la imagen de Cristo.

LEO: se halla relacionado con la fuerza del “rey de las bestias”, simboliza la resurrección. La tradición judeocristiana lo relaciona con el evangelista San Marcos.

VIRGO: representa para los cristianos a la Virgen, que muestra una espiga de oro en una mano. Es la única figura femenina del zodíaco y da la idea de pureza y perfección.

LIBRA: está representado por una Balanza. En la mitología babilónica, representaba el juicio final de vivos y muertos en el que el dios Zibanitú pesaba las almas en una balanza. Precedido de Virgo, simboliza al Niño Dios que restablece la justicia.

ESCORPIO: en la antigüedad representaba el definitivo descenso del Sol después del equinoccio de otoño, debido a su peculiar forma de vida y a su marcada tendencia a lugares apartados y oscuros.

SAGITARIO: esta representado por un Centauro con arco y flecha. La figura mitológica del Centauro, mitad hombre, mitad caballo, sugiere una dualidad: la capacidad intelectual y el potencial de sabiduría del hombre.

CAPRICORNIO: se representa con un chivo con cuernos retorcidos y cola de pescado rizada. En la Edad Media se transformaría en el macho cabrío utilizado por los cristianos para representar al demonio

ACUARIO: el símbolo original son dos ondulaciones de agua. Se ha relacionado siempre con la época de lluvias y con el agua que fertiliza la tierra acrecentando el cauce de los ríos y los lagos. Fue adaptado a la simbología cristiana, representando al evangelista San Mateo, fue representado con alas. La representación cristiana incluía además un pliego de pergaminos o un libro del que procedían los poderes espirituales, en lugar de la jarra de agua.

PISCIS: representado por dos Peces que se mueven en distintas direcciones y están unidos por un cordel, lo que da la idea de la naturaleza dual y contradictoria del signo: lo consciente y lo inconsciente. Simboliza la reanudación de los trabajos agrícolas después del diluvio universal. Los primitivos cristianos adoptaron el pez como signo de Cristo Redentor, considerándose a sí mismos los pececillos que habían encontrado la salud en las aguas bautismales. Éste se oponía directamente al signo de Virgo, que en los primeros tiempos del cristianismo fue asociado con la Virgen María. No resulta sorprendente que ciertas pinturas y esculturas cristianas primitivas muestren a una mujer llevando, o incluso amamantando, a dos peces: tales imágenes pertenecen a la tradición esotérica que pretendía conectar la astrología pagana con la fe cristiana.

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BIBLIOGRAFÍA:

  • Beigbeder, Olivier: Léxico de los símbolos. Ed. Encuentro. Madrid, 1995 (2ª edic)
  • Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain: Diccionario de los Símbolos. Ed. Herder. Barcelona, 2003 (7º edic)
  • Cirlot, Juan Eduardo: Diccionario de símbolos. Ediciones Siruela. Madrid, 1997
  • Grabar, André: Los orígenes de la estética medieval. Ed. Siruela. Madrid, 2007
  • Revilla, Federico: Diccionario de iconografía y Simbología. Ed. Cátedra. Madrid, 2003 (4ª edic)
  • WITTKOWER, Rudolf. La alegoría y la migración de los símbolos. Ed. Siruela. Madrid, 2006

Los orígenes de la Navidad

Ligado al invierno, dándole la bienvenida, prácticamente, nos encontramos con la fiesta de Navidad, está ligada al Ciclo de la Infancia de Jesús y se celebra, el Misterio de la Encarnación y su primera manifestación pública; a la que seguirán dos más: bautismo y las bodas de Caná, las tres formarán la denominada Epifanía, aunque hoy en día se denomina así solo a la adoración de los Magos, dejando de lado las otras dos actuaciones públicas de Jesús.

Las fuentes empleadas son tanto Bíblicas como Apócrifas, siendo estas últimas las que dan una continuación narrativa a los hechos, y las que sirven de fuente iconográfica a las representaciones que se realizan. Fue en el Concilio de Trento (1545-6), cuando se recomendó no emplear los Evangelios Apócrifos como fuentes en las representaciones.

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Comenzaremos analizando el 25 de diciembre, como fecha del nacimiento del Rey de los judíos. En primer lugar, decir que en ningún manuscrito, oficial o no, se nos habla de la fecha de nacimiento de Jesús; probablemente, porque cuando nació no era costumbre el celebrar los cumpleaños, como ahora lo es. El único texto oficial que lo hace es el Evangelio de Lucas, en el que se nos menciona que cuando nació Jesús:  

“los pastores se hallaban con los rebaños al aire libre y el cielo se encontraba despejado y poblado de estrellas”

 (Lucas 2:8)

Según este dato, Jesús pudo nacer en primavera, época en la que también se celebra la Pascua, la Iglesia cristiana no concebía que ambos hechos se celebraran en la misma fecha, por lo que se movió hasta el 25 de diciembre, para que no coincidieran y también porque en un tratado anónimo sobre solsticios y equinocios, se afirma que Jesús fue concebido el 8 de las kalendas de abril (nuestro 25 de marzo), que suele coincidir con la Pasión. Es decir, que fue concebido el mismo día en el que murió. Si se hacen los cálculos oportunos, tras nueve meses de embarazo se llega al mes de diciembre.

Se ha relacionado esta fecha con festividades paganas de los pueblos de la Antigüedad, que durante el solsticio de invierno festejaban el final de la oscuridad frente a la luz, es decir que los días comenzaban a hacerse más largos. Estas festividades son: el Natalis Solis Invicti o Nacimiento del Sol invicto, identificándolo con Apolo y Helios en Grecia y Roma o Mitra para los persas. Y las Saturnalias, fiestas en honor a Saturno, en las que se paralizaba toda actividad y se intercambiaban regalos.

En las primeras representaciones se identifica a Cristo como Sol del Mundo, y encontramos una alegoría de Cristo como dios solar o Sol Invicto, en el mosaico de la tumba del papa Julio I (Gruta Vaticana. Basílica de San Pedro).

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No será hasta el siglo III, cuando aparezca esta fecha en un documento, porque no está incluido en la lista de las festividades cristianas de Ireneo (papa de Lyon, II) ni en la de Tertuliano (filósofo tunecino II- princ. III), que son las más antiguas que se conocen. Será en el siglo III cuando empiecen a surgir las primeras menciones sobre la fecha de nacimiento del Mesías y es en el año 221, cuando Sexto Julio Africano, cronógrafo cristiano, da el 25 de diciembre, como fecha válida en su obra La Crónica. Habrá que esperar al año 350, hasta que un papa, Julio I, fije para la Iglesia de Occidente la fecha de la Navidad el 25 de diciembre, en vez del 6 de enero, separándola de la 1ª Epifanía. Tomó esta fecha porque coincidía con el solsticio de invierno en el calendario juliano, aunque no sería hasta el 354, que se hiciera oficial, gracias a su sucesor, Liberio I que lo decretó.

Las primeras representaciones datan del siglo III y nos las encontramos en las pinturas de las catacumbas y en los relieves de los sarcófagos, el tema de la Adoración de los Magos es la escena más antigua figurada. No será hasta el siglo IV que veamos una Natividad y del siglo V data uno de los ciclos más completos de la Encarnación, los vemos en los mosaicos del arco triunfal de Santa María la Mayor de Roma.

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En la Alta Edad Media, el Ciclo de la Natividad se retomará, y gracias a los Apócrifos se configurarán los motivos iconográficos que distinguen cada una de sus escenas. Los podemos ver en la decoración escultórica aplicándose a las diferentes zonas de los templos: portadas y capiteles del interior y de los claustros. En  los escasos restos de pintura románica que se conoce, también podemos admirar fragmentos de la Infancia de Cristo, como en San Miguel de Gormaz. Y también en las artes aplicadas: musivaria o eboraria, es decir, en mosaicos y trabajos de marfil.

A finales del Románico se representa a la Virgen como nueva Eva, cuya finalidad es hacer ver a los feligreses que con su fruto: Jesús, nos redime del Pecado Original  cometido por Eva con la manzana.

Empecemos con los hechos:

Este ciclo comienza con la Anunciación del arcángel San Gabriel a María que va a ser la madre del hijo de Dios. Las representaciones más antiguas las vemos en las catacumbas romanas de Priscila, de san Pedro y Marcelino y en las de la Vía Latina, todas ellas del siglo IV. En ellas la Virgen aparece en un interior, sentada, y el arcángel de pie.

Posteriormente vemos al arcángel representado con una mano adelantada y el dedo índice levantado, en un gesto de hablar, tal como vemos en el arte clásico y en la otra porta una rama de olivo que simboliza la paz que Dios envía al Mundo a través de María.

La Virgen puede aparecer de dos maneras:

  • levantada ante el enviado de Dios: Sirio-palestina
  • o sentada, y el Arcángel de pie o con una rodilla en el suelo: Helenístico-romana

A veces se representa a San José en esta escena, narrando dos hechos en uno; primero el anuncio a María y segundo la visita a San José por parte del ángel.

En el Protoevangelio de Santiago, María sale a buscar agua con un cubo, cuando la sorprende Gabriel. Y en esta fuente y en el Evangelio armenio de la Infancia, María hilaba la lana púrpura para un velo, en el momento de la aparición del arcángel Gabriel.

Como curiosidad decir que en el siglo XIII, se acuñaba moneda con la imagen de la Anunciación.

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Después le sigue la Visitación a Santa Isabel, prima de María, escena íntimamente ligada a la anterior. La Virgen tras el anuncio de Gabriel de su concepción, acude a visitar a su prima Isabel para ayudarla en el parto, pues estaba embarazada, tal y como le había anunciado el Arcángel.

Isabel estaba casada con el sacerdote Zacarías, no tenían hijos porque ella era estéril. Un día que Zacarías estaba realizando una ofrenda de incienso, ante la multitud, se le aparece el ángel para anunciarle que su mujer estaba embarazada. Zacarías pregunta a Gabriel como es esto posible si ambos son ancianos y ella además estéril, el ángel le dice quien es y que le ha enviado Dios, pero por no creerle, lo deja mudo.

Las primeras representaciones las encontramos en el siglo V, podemos situarla tanto en el exterior como en el interior. Vemos a Isabel como una mujer y en un avanzado estado de gestación, mientras que María es más joven.

Hay dos maneras de representar la escena:

  • María e Isabel avanzan al encuentro la una de la otra, de herencia griega.
  • Ambas primas se funden en un abrazo, de origen sirio.

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Y llegamos al Nacimiento de Jesús. Las primeras representaciones las encontramos en los sarcófagos paleocristiano (siglo IV), aparece junto con la Crucifixión como contraposición entre el nacimiento y la muerte.

Veamos que dice el Evangelio de Lucas:

“Aconteció, pues, en los días aquellos que salió un edicto de César Augusto para que se empadronase todo el mundo…”

(Lucas 2:1)

 “ Y subió de Galilea José, de la ciudad de Nazaret, a Judea, a la ciudad de David, que se llamaba Belen, por ser de la casa y de la familia de David”

(Lucas 2:4)

“…y dio a luz a su hijo primogénito y le envolvió en pañales y le acostó en un pesebre, por no haber sitio para ellos en el mesón”

(Lucas 2:7)

Según el Evangelio de Lucas: fue el año que Cesar Augusto mandó hacer el censo, cuando José acudió a Belén para empadronarse, ya que era natural de allí. María se puso de parto y al nacer el Niño lo envolvió en pañales y lo echó en un pesebre, porque no encontraron sitio en ninguna posada.

Esto es todo lo que se dice del nacimiento de Jesús en los textos bíblicos, son los apócrifos los que efectúan una línea narrativa más detallada. José y María se dirigen a Belén para el empadronamiento decretado por Augusto (año 8 o 6 A. C.), antes de llegar María se pone de parto y han de detenerse, José busca un sitio donde cobijarse, haciéndolo en una gruta (o establo) y se va en busca de una partera judía. En la Infancia del Salvador el establo está dentro de la ciudad y es Simón, hijo de José el que va en busca de la partera, según las diferentes versiones pueden ser dos o una. Cuando llegan, María ha dado a luz, una de ellas la reconoce para ver si tiene que ayudarla en algo y es cuando se da cuenta de su virginidad. Sorprendida, sale y se lo dice a la otra partera que está fuera (Salomé) que no lo cree, así que cuando pone uno de sus dedos sobre el vientre de la Virgen, su mano se seca. Un ángel la indica que toque al Niño para sanar, y así sucede. Ligada a esta escena, se encuentra la del baño, en la que las mujeres (a veces sólo es una) proceden a bañar al bebé en un recipiente similar a la tipología de pilas bautismales.

La explicación al acompañamiento de los animales la encontramos en un fragmento del Evangelio del Pseudo Mateo en el que nos narra que tres días después del nacimiento María entró en un pesebre donde había un buey y un asno, dejó al bebe en el suelo y ambos animales le adoraron tal y como habían anunciado Isaías y Habacuc. José y María permanecieron tres días allí, antes de penetrar en Belén.

La mayoría de representaciones románicas nos presentan esta escena en un interior iluminado por una estrella. La Virgen está tendida en el lecho, herencia del mundo bizantino; el Niño aparece envuelto en pañales, dentro del pesebre o en el suelo, San José está en un segundo plano. Como personajes secundarios están el buey y la mula,  las parteras, más relacionadas con el baño, y un ángel.

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Prosigamos con el anuncio a los Pastores, según la narración de Lucas, se produce durante la noche, éstos se encuentran en el campo acompañados de sus animales y un ángel se les aparece anunciándoles el nacimiento del Niño Dios.

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El siguiente capítulo es la Adoración de los Magos, mal identificada como Epifanía. Tal y como hemos contado antes, la palabra epifanía es la manifestación de Jesús, que se da a conocer en tres momentos:

  • Adoración de los Magos de Oriente: se da a conocer a los
  • El Bautismo del Señor: se da a conocer a los judíos por medio de San Juan Bautista.
  • Y por último las Bodas de Caná: se manifiesta a sus discípulos, dando comienzo su vida pública

Las primeras representaciones datan del siglo IV en los sepulcros paleocristianos. La Virgen está en un extremo de la composición, sentada, mostrando al niño, que aparece  sobre ella. Rememorando la ceremonia de triunfo típica de los romanos en la que los representantes de los pueblos sometidos llevaban sus tributos al general vencedor.  

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Esta vez, el texto bíblico al que nos remitimos es el Evangelio de San Mateo en el que se nos narra que Jesús nació en Belén de Judea, en tiempo del rey Herodes. Unos magos de oriente se presentaron en Jerusalén preguntado por el rey de los judíos que acababa de nacer, estaban avisados por su estrella, la cual habían visto en el oriente. Herodes, inquieto, convoca a los sumos sacerdotes y maestros de la ley sobre donde ha nacido el Mesías y después de informarse de cómo habían llegado los magos, les indica el camino a seguir y les invita a regresar para que le informen y él mismo pueda agasajar al Rey de los judíos como se merece. Los Magos acceden y se marchan, siguiendo a la estrella que les había llevado allí, hasta que la vieron detenerse sobre el lugar donde el niño estaba. Entraron en la casa/ establo, donde encontraron a María con su hijo y allí le adoraron,  hincando sus rodillas en el suelo y ofreciéndole todos sus presentes:

Oro– la realeza de Jesús y sus buenas obras.

Incienso– su divinidad y la oración.

Mirra– su humanidad y sacrificio.

Luego regresaron a su país por otro camino, puesto que en un sueño, un ángel les había dicho que no debían informar a Herodes.

Al igual que nos sucedía con la Natividad, pocos datos aporta Mateo sobre estos personajes; ni de donde llegaron, ni cuantos eran, ni sus nombres, ni siquiera les da el rango de reyes,… Parece ser que la palabra mago proviene del persa mogu, identificándolo con astrólogos. Aunque en este contexto se utilice para denominar a hombres sabios. No se les dará el apelativo de “rey” hasta más tarde; en el primer documento que lo encontramos es en la obra de Tertuliano, a principios del siglo III, la explicación es que el término “mago” empezaba a ser peyorativo, por lo que se suprimió el gorro frigio de astrólogos y sacerdotes de Mitra, con el que aparecían en las primeras representaciones, por coronas. A partir de ese momento, la identificación de los Magos con la monarquía, puede dar lugar a una interpretación sobre la cual el poder terrenal se somete al eclesiástico, representado por la Virgen.

Pasemos a la determinación del número: en diferentes representaciones iconográficas realizadas durante los siglos III y IV aparecen dos, tres y hasta cuatro magos, el cuarto se llamaría: Artabán, pero carece de fundamento bíblico. La única representación que  encontramos es en el friso que Cabestany hizo en Le Boulou. Otras fuentes cristianas (sirias y armenias) pensaron en doce Reyes al relacionarlos con las doce tribus de Israel o con los doce apóstoles. En el siglo III, el teólogo Orígenes indicó que los Reyes Magos eran tres, ya que son tres los regalos que se nombran en el Evangelio de San Mateo: oro, incienso y mirra. Además de estos presentes, en el Evangelio del Pseudo- Mateo se dice que también  había tres monedas de oro. Se refleja en algunas imágenes posteriores en las cuales vemos como uno de los reyes ofrece al Niño tres discos dorados.

En el siglo VI en el texto apócrifo del Evangelio Armenio de la Infancia, se nos cita el origen de cada uno de ellos: “El primero era Melkon, rey de los persas; el segundo, Gaspar, rey de los indios; y el tercero, Baltasar, rey de los árabes.”

En cuanto a su denominación, la primera vez que se les da nombre es en la iglesia de San Apolinar Nuevo, en Rávena (Italia), a mediados del siglo VI, donde se representa en un mosaico a tres personajes vestidos a la moda persa, aun tocados con un gorro frigio y con actitud de ofrecer lo que llevan en las manos a la Virgen que está sentada en un trono y tiene al Niño en su rodilla izquierda. Encima de sus cabezas se pueden leer tres nombres, de derecha a izquierda: Gaspar, Melchior, Balthassar

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Oriente es un término geográfico muy amplio, así que intentemos ajustar de dónde venían. Tradicionalmente se considera que eran babilonios, entre otras cosas por algunos puntos en común con el pueblo judío y porque el resto de Israel estaba rodeado por el Imperio Romano. Aunque hay otras hipótesis: unos los consideran originarios de Persia (actual Irán) partiendo de la base que los sacerdotes persas del siglo V y VI a.C. también le ofrecían a su dios (Ahura-Mazda) oro, incienso y mirra.

Y ¿qué estrella es la que siguen?, Mateo relaciona el nacimiento de Jesús en Belén con la aparición de una estrella particularmente luminosa en el cielo de Palestina.

“¿dónde está el que ha nacido, el rey de los judíos? Porque hemos visto su estrella en el oriente y venimos a adorarlo” (Mateo 2: 2)

La explicación más aceptada la da Keppler en el siglo XVII y es que se produjo una  triple conjunción de Júpiter y Saturno en Piscis, visible en la zona del Mediterráneo como una intensa luz, en el crepúsculo, si se miraba hacia el Sur. Recientes hallazgos arqueológicos refuerzan esta teoría. En 1925 P. Schnabel descifró anotaciones neobabilonias de escritura cuneiforme acuñadas en una tabla encontrada entre las ruinas de un antiguo templo del sol, en la escuela de astrología de Sippar, antigua ciudad que se encontraba en la confluencia del Tigris y el Éufrates, a unos cien kilómetros al norte de Babilonia. La tablilla se encuentra ahora en el Museo estatal de Berlín.

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Sobre los Magos, los vemos haciendo el gesto de postrarse o con la rodilla hincada en el suelo. Esta postura es de clara influencia oriental, en Mesopotamia se la conoce como proskinesis y consiste en una reverencia (postración o prosternación) ante el soberano, en señal de sumisión. Este gesto no era sólo un gesto ceremonial, sino que tenía connotaciones religiosas. Asirios y bizantinos emplearon esta forma de adorar al soberano. El rito fue conocido en Occidente cuando Alejandro Magno, cuyas conquistas llegaron hasta Persia, lo adoptó para la ceremonia de su coronación. Decir que en la proskinesis imperial, alude a la legitimación del poder del Emperador.

Otra teoría es la presentada por el profesor Isidro Bango, que ve en esta genuflexión de los Magos una imitación del homenaje vasallático que se le rendía al señor en la sociedad feudal, por lo que no encontramos con una escena en la que María aparece centrada, sobre sus piernas sostiene a Jesús, que ya no es un recién nacido, sino que tiene al menos un o dos años, una de sus manos bendice al mago que se postra ante él. José aparece en un lado, como personaje secundario. En el Camino de Santiago, encontramos multitud de templos con la representación de este tema, ya que tradicionalmente, los Magos fueron los primeros peregrinos conocidos.

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Finalizaré con dos sucesos puntuales y que están ligados a los Magos. Según hemos comentado antes, Herodes les pide que regresen para contarle donde está el Rey de los judíos, para rendirle pleitesía él también, pero los Magos regresan por mar a Oriente, ya que un ángel, les advierte en un sueño, que no vuelvan por donde Herodes, esta escena aparece representada con los reyes acostados en la misma cama, aludiendo a que como eran días festivos en Belén, no encontraron sitio para hospedarse. El monarca ordena que se mate a todos lo niños de entre 0 y 2 años: la Matanza de los Inocentes.

¿Qué sucedió con los Magos después? La siguiente noticia que tenemos, tras la resurrección de Jesús, es que el apóstol Tomás los halló en Saba, donde fueron bautizados y consagrados obispos. Después fueron martirizados en el año 70 y depositados en el mismo sarcófago. Sus restos fueron llevados a Constantinopla por Santa Elena. Posteriormente, Federico I Barbarroja, en el siglo XII, los trasladó a Colonia, donde hoy reposan con las coronas que supuestamente llevaron durante su existencia, en un relicario realizado por Nicolás de Verdún en 1185. Debido al culto a las reliquias, miles de peregrinos empezaron a llegar a Colonia, lo que propició que en 1248 se iniciara la construcción de su catedral, donde, descansan sus restos.

Me Fecit

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Hoy en día no es raro que conozcamos quién ha pintado un cuadro o esculpido una estatua. Desde el siglo XV, los creadores de arte fueron elevados a la categoría de artistas, sacándolos del anonimato en el que habían vivido durante la Edad Media, pero no todos ellos se contentaron con realizar sus obras, algunos quisieron pasar a la posteridad rubricando sus creaciones a veces en lugares ocultos o difíciles de ver. Conozcamos como estos artistas lucharon contra el anonimato.

Podemos dividir en dos el testimonio de su existencia: las fuentes documentales o el soporte de la obra. Las primeras son las menores, los años transcurridos han hecho que muchos documentos de las obras de un edificio desaparecieran por incendios o humedades. Los mejor conservados son aquellos de fábricas grandes, como catedrales o monasterios, en su mayoría son contratos, veamos algunos de los que han llegado hasta nuestros días:

-Santiago de Compostela y el Maestro Mateo- se guarda en el archivo de la catedral, un documento que prueba que dicho maestro trabajaba en la construcción compostelana en el año 1168, en él se indica lo que cobra por su trabajo:

“Conviene a la regia majestad atender mejor a aquellos que le son conocidos por mostrar obediencia fielmente, y especialmente a aquellos que son notorios por dedicar sus servicios a los santuarios y lugares de Dios. Por estas cosas yo, Fernando, rey de las Españas, por amor de Dios, por quien reinan los reyes, y por la reverencia de Santiago, piísimo patrón nuestro, como pensión, te doy y concedo a ti, maestro Mateo, que posees la primacía y el magisterio de la obra del citado apóstol, cada año la percepción de dos marcos a la semana, sobre mi mitad de moneda de Santiago, y que lo que falte una semana sea suplido en la otra, de manera que esta percepción te represente 100 morabotinos anuales. Esta pensión, este don, te doy durante toda tu vida, para que siempre la tengas, y para la obra de Santiago, y sea mejor para tu persona; y aquellos que vieran, velen y se dediquen con afición a la citada obra. Fernando II de León a 23 de Febrero del año 1168.”

-Catedral de Pamplona y de Santiago de Compostela y el Maestro Esteban- también conocido como el Maestro de las Platerías. En el Libro Redondo o Cartulario de la catedral de Pamplona encontramos el siguiente texto:

“Consta que en el año 1101 pasó a trabajar en la catedral de Pamplona, Esteban, maestro de la catedral de Santiago, que allí fue colmado de honores e hizo escuela, tan derivada en la escultura de la citada Puerta de Platerías que la identificación entre Esteban, el Maestro de las Platerías y el segundo maestro de San Isidoro parece segura”

-Seo de Urgell y Raimundo Lombardo- se conserva el contrato de obra, donde se detalla que Raimundo se hará cargo de la construcción de la bóveda, la linterna y las torres de la catedral, en el año 1175:

… te concedemos una pensión vitalicia de un canon para toda la vida a condición de que tú construyas las bóvedas de toda la iglesia…”

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Como soporte de la obra está la piedra de los muros, ésta ha podido sufrir el ataque voluntario, de aquellos que han borrado las firmas, o involuntario del paso de los siglos o de las inclemencias metereológicas. A veces existen dificultades a la hora de saber si el firmante es el que ha hecho la obra, el promotor o aquel que ha sufragado los costes de la construcción. Un ejemplo de esto lo vemos en los dos capiteles que se conservan del templo románico de Santa María de Lebanza (hoy día en el Harvard Art Museum/ Fogg Museum). En uno de ellos se lee lo siguiente:

“Petrus Caro prior (f)ecit ista eclesia et domus et laustra et om(ni)a que abe fudat era mccxxiii” alude al prior Pedro Caro que fue el promotor de la obra. Y en el otro: “isto arco fecit Rodricus Gustiut vir valdebonus militeorate pro illo”, probablemente Rodrigo Gustioz fue quien sufragó la realización del arco triunfal, al que pertenece el capitel.

003-arnau-me-fecit-sant-cugat-del-vallesEn raras ocasiones podemos encontrar un retrato del artista, como en:

-En el claustro de San Cugat del Vallés, en uno de los laterales de la panda este, encontramos al escultor representado en un capitel y al lado una inscripción donde se lee: “ Hec est Arnlli sculptoris forma catelli qui claustrum tale construxit perpetualet”, que quiere decir, “Esta es la imagen del escultor Arnau Catell o Gatell que construyó este claustro para la eternidad”.

-Revilla de Santullán (Palencia) en la segunda arquivolta interior de la portada  de la iglesia de San Cornelio y San Cipriano, junto con un apostolado, nos encontramos con el “retrato” del Maestro escultor que creó la fachada: “Micaelis me fecit”, que se representa con sus herramientas de trabajo y junto a él, un libro abierto, lo que nos indica que era capaz de leer, algo reservado para el clero y la alta nobleza en aquella época.

004-pedro-quintana-me-fecit-yermoEn su mayoría predominan las inscripciones en la piedra, unas con más datos que otras. Las primeras son del tipo monumenta, en las que puede aparecer la fecha de realización o de reforma del edificio; algunos ejemplos son:

-Santa María de Yermo: “Petro Quintana me fecit. Era MCCXLI. De Santa María.esta iglesia…pater noster. Por su alma”.

-Palacio de los Reyes en Estella: “phera gavs martinvs me fecit Rollan de Logronio”.

-Rebolledo de la Torre: “Fecit istvm portalem ioanes magister piasca”  en la ventana occidental de la galería. Alude a que Juan había trabajado antes para el Maestro de Piasca.

-San Miguel de Andaluz: “in nomine dini nri jhuxpi / in honor ex micael arcan / geli era mec quincuagen / a ii subpirianus me fecit”: (En nombre de Nuestro Señor Jesucristo en honor de San Miguel Arcángel en la era de MCLII [1114] Subpiriano me hizo).

-Santa Eulalia de Somballe: “dev]otissime petrus ep (iscop)us /[c]onsecravit ista baselica / [de] s(an)c(t)e eulalie dies xxk(a)l(enda)s f(eb)r(uaria)s /[i]n era mccv micael fecit” (El devotísimo Pedro, obispo, consagró esta basílica de Santa eulalia en el día XX de las calendas de Febrero, de la era de MCCV (año 1167) lo hizo Miguel).

005-pere-comacatedraldeleridalapida01-Seu Vella de Lérida: dentro del templo se encuentra la lápida fundacional, en la que se dice que el 22 de julio de 1203, el obispo Gombau de Camporrells, el rey Pedro el Católico y el conde Ermengol VII de Urgel, colocaron la primera piedra. También se menciona al primer maestro de obras: Pere de Coma, “Magister Operis Sedis Ilerdensis”, quien trabajó en la fábrica los últimos veinte años de su vida.

-San Isidoro de León: en un epígrafe funerario, encontramos que Pedro Deustamben fue el constructor de las bóvedas: “Hi qiescit servus Dei Petrus Deus tam ben qui super edificavit ecclesiam/hanc. Iste fundavit pontem qui dicitur de Deus tamben et quia erat[v]ir mire/ absti[nen]cie et multis[flo]rebat mir[a]cul? Sepultus ets hic ab Imperatore Adefonso et Sancia regina” No pone el año de su muerte, pero al aludir a los reyes Alfonso VII y Sancha, podemos decir que falleció en la primera mitad del siglo XII.

007-leodegario-me-fecir-san-guesaY las más simples, del tipo suscriptio, en ellas aparece el nombre del autor junto con me fecit. Podemos verlo en:

Monasterio de Leyre: “Magister Fulcherius me fecit” cuarto contrafuerte del muro norte.

Iglesia de Guerguitiain: “Petrus me fecit” en un capitel del interior.

Santa María de Sangüesa: “Leodaegarius me fecit”, está en el libro de María Mater, estatua central de la portada sur.

Monasterio de Puilampa: “Bernardus me fecit” en la arquivolta inferior de la portada.

Santa Eufemia de Collazos: “nicolao me fecit” lo situamos en la imposta oeste de la portada del crucero sur.

San Pelayo de Perazancas: “pelagio abas fecit”.

A veces sólo tenemos un nombre que alude al autor de la obra o bien su “Signum magíster”, eso quiere decir que esta persona es de rango más elevado, puede ser el Maestro del Taller. Lo podemos ven en Santiago de Agüero con Anoll o Sancivs en Loarre.

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Otra manera de conocer al autor de un trabajo, cuando no existe nombre, es haciendo un análisis comparativo de las formas representadas que encontramos en una zona, entonces podremos hablar de Maestro de … o de Taller de… . Por ejemplo, Petrus, el escultor de Guerguitiain, tiene una forma particular de representar los elementos vegetales, sobre todo los racimos de vid, cuya forma superior nos recuerda los báculos de los obispos, además siempre talla cabezas humanas en sus obras, todas ellas de igual factura, con lo que se puede asegurar, que este escultor trabajó por otros templos de la zona, donde no se ha encontrado su firma (todavía). En este caso conocemos el nombre, pero lo normal es que no sea así. Algunos maestros o talleres son:

010-san-clemente-de-taullMaestro de Jaca– hablamos de un escultor originario de Frómista, cuyas características son los relieves fuertes y un fino modelado de la talla, está muy influenciado por los modelos clásicos.

Maestro de Taull– dibuja los rostros de las figuras con realismo y estilización, en cuanto al color, predominan: el carmín, el azul y el blanco. Su manera de articular los espacios se considera perfecta.

Maestro de Agüero– o Maestro de San Juan de la Peña, fue un escultor y arquitecto que trabajó en la segunda mitad del siglo XII en la zona de las Cinco Villas (Aragón). En cuanto a su arquitectura, se caracteriza por el empleo de sillería, numerosos contrafuertes y portadas monumentales. En referencia a la escultura, destacaremos la representación de los ojos, grandes y desproporcionados con respecto al resto del cuerpo.

La próxima vez que visitemos un templo románico deberemos poner más atención a sus inscripciones, a lo mejor descubrimos una firma escondida. Probablemente nos habremos dejado algunos nombres importantes en el tintero, sobre todo de fuera de nuestras fronteras, pero sólo hemos intentado hacer un breve recorrido por aquellas personas que lucharon contra el anonimato, en unos años donde el conocimiento de las letras le estaba reservado a unos pocos.

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BIBLIOGRAFÍA:

  • A.A.V.V.: Enciclopedia del Románico. Palencia. FSMR, 2002.
  • BANGO TORVISO, Isidro: “Tesoros de España: El Románico”. Espasa, 2000.
  • BUESA CONDE, Domingo: “Los Caminos de Santiago. Aragón, Somport y Jaca” Los caminos de Santiago. Arte, Historia y Literatura. Institución Fernando el Católico, 2005. pp 7-28.
  • POZA YAGÜE, Marta: “El artista románico (canteros y otros oficios artísticos)” Revista Digital de Iconografía Medieval, vol I, nº 2, 2009. pp 9–22.

Arquitectura Civil Altomedieval

A grandes rasgos, la arquitectura puede dividirse en tres tipologías según su función: religiosa, civil y militar. Muchos son los ejemplos de construcciones religiosas y militares que han llegado hasta nuestros días de época románica, y en menor medida los de funciones civiles, ya sea por el crecimiento de las ciudades, por la falta de uso o por los avances tecnológicos. A veces tenemos que valernos de documentos o de representaciones pictóricas para conocer su estructura, a continuación haremos un repaso de los vestigios que hoy en día podemos contemplar en España.

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La sociedad altomedieval es preeminentemente agrícola, por lo que hay que tener en cuenta que las ciudades son más rurales que urbanitas. La expansión urbana comienza a notarse en el siglo XI, siendo un hecho en la centuria siguiente. Son escasos los restos domésticos físicos que podemos contemplar en la actualidad, siendo la causa principal el crecimiento de la ciudad y los malos materiales con los que fueron edificados. Nada sabemos de las casas de las clases bajas, perteneciendo los restos a palacios o casas de la nobleza.

OLYMPUS DIGITAL CAMERASegún los restos de palacios que han quedado en España, podemos distinguir tres tipologías diferentes: el palacio real, donde habitaban los monarcas de manera permanente o temporal; los palacios episcopales y los palacios urbanos o casonas, donde se trasladarían los nobles a medida que la ciudad iba progresando. Sabemos que tenían varias plantas: la baja era un patio porticado, la primera albergaba una sala grande con múltiples funciones y en la superior se encuentran las habitaciones. El ejemplo que mejor se ha conservado lo encontramos en Estella: el Palacio de los Reyes de Navarra es un edificio de dos plantas (la tercera es un añadido del siglo XVI), del que sólo nos ha llegado su parte exterior, más en concreto las fachadas sureste, nordeste y noroeste y parte de la suroeste. Está dividido en dos cuerpos horizontales, separados por una imposta y rematada por una cornisa con canecillos, las esquinas están recorridas por columnas adosadas que enmarcan cada piso. La fachada más sudeste es la que nos muestra como pudo ser este palacio: en el piso bajo hay un pórtico abierto por cuatro arcos de medio punto que apoyan en machones. El piso noble formado por ventanales que no llegan a estar en eje  con la arquería y forman grupos de cuatro arquillos apuntados sobre columnas monolíticas.

En otra vertiente, tenemos el palacio episcopal de Diego Gelmírez en Santiago de Compostela, cuya planta tenía forma de T  y constaba de dos pisos. Se accede por medio de un pórtico que abre a un vestíbulo de pequeñas dimensiones dividido en dos tramos. Una vez traspasado nos encontramos en la estancia principal del piso bajo, se trata de una habitación rectangular separada en dos naves por medio de una hilera de pilares con columnillas adosadas, de cuyos capiteles nacen arcos fajones y formeros de medio punto, que sujetan una bóveda de cañón. Se ilumina gracias a los vanos del muro occidental. Sobre ella, hay otra sala de las mismas dimensiones, que hacía las funciones de comedor. En este segundo piso hallaremos una cocina y las estancias privadas fueron reformadas en siglos posteriores y que forman el travesaño horizontal de la T.

Otros palacios de los que se conservan restos o sabemos de su existencia fueron: en León el palacio de doña Berenguela y el de Alfonso VI, junto a la Catedral; el de Barcelona o el de los Reyes de Aragón en Huesca. En cuanto a palacios episcopales están el de Orense, Pamplona, Barcelona o Ávila.

OLYMPUS DIGITAL CAMERALas fuentes nos desvelan como eran las viviendas más modestas con una planta sencilla, formada por dos o tres estancias unidas directamente, es decir, sin espacios que las separasen entre sí. Las viviendas de la nobleza, al igual que los palacios, aunque de dimensiones más reducidas, constaban de dos pisos, estando en el de abajo la entrada, el salón principal y las cocinas y en el superior las estancias privadas, a veces se adosaba una torre en uno de los laterales. Es Segovia capital donde más restos de arquitectura doméstica se conservan, sobre todo cerca de la catedral, en el barrio de las Canonjías, allí veremos un buen número de puertas, ventanas o aleros de origen románico en fachadas que han sido reformadas a lo largo de los siglos. También encontraremos restos de casas en la ciudad de Zamora. 

En relación con las rutas de peregrinación y comerciales, surgirán los hospitales y los puentes. La iniciativa de crear hospitales surge cuando los monasterios se ven desbordados de peregrinos a los que atender. Su función primordial era la de prestar hospitalidad; bien alimentando al mendigo, ofreciendo reposo al peregrino o cuidando a los enfermos. Son fundaciones religiosas y reales en su mayoría, aunque también las Órdenes Militares y las corporaciones gremiales fundaron hospitales. El hospital dependía de los recursos económicos externos, en Roncesvalles, a los peregrinos se les lavaba la cabeza, se cortaba el pelo y se les afeitaba, se les daba comida y un camastro para dormir y también una asistencia espiritual. En otros hospitales menos poderosos, sólo se ofrecía comida y reposo. Todos los hospitales tenían en común una capilla y un cementerio y un pequeño huerto donde cultivaban plantas medicinales. Entre los más destacados están el de San Juan de Acre en Navarrete (La Rioja), Hospital de Órbigo (León), Santa Juliá en Besalú (Gerona), Santa Cristina de Somport (Huesca).

004-hospital-de-navarrete 

005-puente-de-besaluLa construcción de un puente puede condicionar la creación de una población a su alrededor, como sucedió en Puente la Reina, donde sirvió para vadear el río Arga, y proseguir con el peregrinaje del Camino de Santiago; o bien puede tener un carácter defensivo, como el puente que da paso a la ciudad de Besalú. A veces, estos puentes sirven para que la ciudad crezca, tal y como sucedió con el arrabal de Triana a mediados del siglo XII. La mayoría de los puentes medievales tienen arcos de medio punto, con un número impar de arcos, que van creciendo a medida que se acercan al central, adquiriendo la forma de lomo de asno. En los pilares se colocan tajamares: curvos o angulares, para que resistan la embestida del agua cuando el río lleva más caudal, ya que distribuyen el agua o bien por los laterales o bien la dejan pasar por sus vanos. Los puentes podían ser de piedra, pero los más eran de madera, en ellos se ubicaban pequeños puntos defensivos, controles para pagos de peaje y también capillas o altares. Además del de Puente la Reina o el de Hospital de Órbigo, relacionados con el Camino de Santiago, podemos destacar el de Besalú (Gerona), Cangas de Onís (Asturias) o Zamora. 

Otro tipo de construcciones civiles fueron las fuentes- aljibes, las aceñas o molinos de agua, los  exconjuraderos,…

PENTAX ImagePara abastecer de agua a la población se contaba con fuentes – aljibes, cuyos antecedentes los encontramos en el uso público de las aguas de tradición romana. Estamos ante pequeños edificios de piedra, con planta rectangular cubiertos con bóveda de cañón al interior y al exterior es a dos aguas, con remate triangular. Se accedía a ellos a través de uno o dos arcos de medio punto, bajando unas escaleras se llegaba a la pila donde se almacenaba el agua. Para construirlas hay que cimentarlas a bastante profundidad. Encontramos algunos ejemplos en Piracés (Huesca) donde uno de sus lados se remata de manera semicircular y la bóveda interior está reforzada con arcos fajones; en Artaiz (Navarra) que tiene dos accesos; de época asturiana la Foncalada (Oviedo) compuesta por un canal de abastecimiento, un edículo que realza la salida del agua al exterior y un pilón destinado a retener el caudal, a modo de iglesias de una sola nave. 

007-acenas-xamoraEn el río Duero, a su paso por Zamora, se conservan las únicas aceñas románicas que hay en España. Las aceñas son mecanismos que funcionan en ríos con gran caudal, el termino molino se reserva para los ubicados en cauces de menor caudal. La comunidad  era la encargada de su construcción, mantenimiento y la producción de harina de trigo. Lo normal es que el rey las conceda a las comunidades religiosas, como sucede en este caso. Otra característica de las aceñas, es que son construcciones verticales, que en el caso de Zamora, son las más adecuadas. Para sacarles mayor rendimiento, se hacía una presa por medio del amontonamiento de piedras, para conducir el caudal del Duero hasta la rueda que movía la piedra de moler el grano. Se trata de construcciones de dos pisos con forma de barco, que soporta mejor la fuerza del agua.  

008-comunidors-san-benet-del-bagesEn Cataluña se levantaron unos pequeños templetes conocidos como comunidors, su función era la de ahuyentar los males del pueblo por medio de plegarias, de ahí que estén ligados a las iglesias. En una sociedad preeminentemente agrícola los peores males eran los fenómenos atmosféricos: tormentas, granizo, sequías,… También las plagas, las enfermedades, el demonio, etc. Estas construcciones pueden realizarse sobre los tejados de los templos de las iglesias o bien, como un edificio manera aislado, son de planta cuadrada, con cubierta piramidal y están abiertos por todas sus caras. En San Benet del Bages encontramos uno del siglo XII, sobre el crucero del templo. 

BIBLIOGRAFÍA:

  • A.A.V.V.: “Enciclopedia del Románico: Navarra I” FSMR, 2008.
  • ARIAS PÁRAMO, Lorenzo: “San Tirso, Foncalada y Santa María de Bendones. Guia del Prerrománico Asturiano” Ediciones Nobel, 2009.
  • CORRAL, Fernando Luis: Feudalismo y Molinos: La posesión de aceñas en Zamora del siglo XII. “Studia Zamorensia” Nº. 3. UNED Zamora, 1996, pp. 53-75.
  • GARMA RAMÍREZ, David de la: “Rutas del románico en la provincia de Segovia” Castilla Ediciones, 1998.
  • MEDIANERO HERNÁNDEZ, José María: “Historia de las formas urbanas medievales”. Universidad de Sevilla. Sevilla, 2004.
  • SITGES i MOLINS, Xavier: Els comunidors de la Comarca del Bages. “Dovella” Nº 28. Instituto Ramón Muntaner, 1989, pp. 47-50.

Técnicas para arrancar la pintura mural: el caso del MNAC de Barcelona

s6005882Todos hemos paseado o conocemos museos como el Prado, el MNAC, el Diocesano de Jaca, el Episcopal de Vic o el Museo de Artes Decorativas de Boston, todos ellos tienen en común que en sus salas se exponen ejemplos de pintura románica que en su origen pertenecían a un templo. Alguna vez nos hemos preguntado ¿cómo ha llegado esta pintura hasta aquí? Pues básicamente porque han sido arrancadas de su templo, por motivos variopintos, desde su protección por la precariedad en la que se encontraba el edificio, hasta por expolio, encargos de caprichosos coleccionistas. Hay tres técnicas diferentes para llevar a cabo este proceso, analizaremos cuáles son antes de meternos a analizar la particularidad del Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona):

La primera en aparecer es stacco a massello, o arranque en bloque. Se conoce esta técnica desde época de Plinio y Vitrubio, aunque se hizo muy popular en los siglos XVI y XVII, desapareciendo en el XIX, se sabe que hoy en día todavía se usa, puesto que es la manera que menos modifica el aspecto de la obra, tal y como veremos ahora. Como dice su nombre, consiste en arrancar la pared con la pintura literalmente, es 002-san-miguel-de-gormazun proceso costoso y muy complejo. Lo primero que se hace es limpiar y consolidar la pintura, para después, por medio de cola animal, protegerla con tela de algodón y cañamazo. Para saber cual es el grosor que hay que extraer se ponen unas sondas de acero en los bordes de la pintura, abajo se pone una guía metálica que unida con el soporte de madera reforzada, ayudará a la sujeción del muro cuando esté en el soporte. Luego se hacen unos cortes y se va horadando la superficie del muro detrás de la pintura, hasta que sólo permanezca unida por la parte de arriba. Una vez seguros de que nuestro soporte va a resistir el peso, cortamos esta parte. Después se desbasta la superficie muraria hasta llegar a las capas de preparación, es decir, hasta que lleguemos a las sondas de acero. Una vez realizado este proceso, podemos colocar el fresco en su nueva superficie y quitarle la tela protectora, a base de agua mezclada con alguna resina que impida que se lleve la pintura.

En el XIX comenzó a emplearse el stacco, técnica que separaba del muro la pintura con su preparación, respetando las irregularidades del muro y la originalidad de la obra, pero cuyos inconvenientes vienen dados por la rigidez del enlucido, que limita el trabajo a pequeñas superficies por miedo a que éste se rompa. Primero se protege la obra con la tela de algodón, dada la fragilidad de la capa de revoco, se coloca una tabla forrada con espuma por encima para asegurarlo. Para que se separe del muro, se golpea la superficie con mazos de goma y se emplean barras de hierro para hacer palanca, lo que puede provocar deformaciones en la pintura. Una vez separada, se procede a la colocación en su nuevo soporte, como se ha explicado antes. Esta técnica fue la que se empleó en San Miguel de Gormaz durante su restauración, había parte de los muros del templo que estaban en mal estado y había que sanearlos, así que se arrancó la pintura con el mortero para arreglar el muro y posteriormente se retornaba la pintura a su sitio por medio de una resina acrílica y consolidando el mortero original. En Santiago de Turégano pasó algo similar, para consolidar el muro se arrancaron parte de las pinturas con esta técnica.

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La técnica del strappo se conoce desde el siglo XIX y es la menos invasiva de las conocidas, consiste en separar del muro la superficie pictórica, aunque no siempre se quita todo su grosor, quedando a veces restos del dibujo preparatorio, como podemos ver en la pared de San Baudelio de Berlanga. Esta es una de las desventajas, otra es que cuando se asienta sobre un nuevo soporte, la pintura pierde su aspecto original, tanto en textura, la pared no siempre es una superficie lisa; como en color, a veces puede perder las veladuras o el tono varía dependiendo del soporte dónde se pegue, por eso sólo se emplea cuando el revoco se ha perdido y la capa pictórica está separándose por lo que no puede consolidarse la pintura, ya que ha perdido su adhesión. La ventaja es, que permite “levantar” grandes superficies curvas y que su coste es bastante barato; con este método, muchos templos han perdido su decoración pictórica a manos de expoliadores. Como en las anteriores, primero se protege la superficie pictórica, por medio de telas de algodón, se procede a cortar la pintura por los bordes y si hemos hecho bien la protección, tirando de la capa de algodón sacaremos la pintura. Una vez fuera del muro se limpia su parte trasera, a veces pueden darse retoques, y se consolida de nuevo el mortero. Se coloca en su nueva superficie y quita la tela de algodón como ya hemos explicado. La mayoría de las pinturas que vemos hoy día en los museos, como el MNAC, el Prado o el Diocesano de Jaca; han sido arrancadas con este método.

Hablemos ahora del museo que alberga la mayor colección de pintura mural románica: el MNAC y cuál fue el origen de esta colección.

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Desde finales del XIX se conocían las pinturas que decoraban los templos en la zona del Pirineo catalán, pero no sería hasta principios del siglo XX cuando una serie de estudiosos acudieran a San Clemente de Taull y descubrieran parte del Pantocrátor sobresaliendo por encima del retablo gótico que por aquel entonces cubría el ábside central de la iglesia y valoraran aquellas pinturas ocultas. De este expedición, organizada por el Institut d´Estudis Catalans, nacería la idea de la Junta de Museos de crear la colección de: “Pintures murals catalanes”, que daría a conocer todo este rico patrimonio. En 1911 se publicó una acuarela en la que se veía el ábside completo de  Sant Clemente de Taull, ya que se había retirado el retablo para que Joan Vallhonrat pudiera plasmarlo. En esta colección también se verían otros conjuntos murales de pintura catalana, como: Pedret, Sant Martí de Fenollar, Sant Miquel de la Seu d´Urgell, Santa María de Taüll,, Sant Joan de Boí, Santa Maria d´Aneu, Santa Pere de Burgal, Ginestarre de Cardós, Esterri de Cardós, Santa Eulalia d´Estaon,, Santa María de Mur y Sant Pere de Ager.

Gracias a esta publicación, se dio a conocer el incalculable valor del patrimonio que escondían las iglesias del Pirineo catalán, lo que supuso una nueva preocupación para la Junta, que desde ese momento luchó para que estas obras no fueran expoliadas por curiosos, anticuarios y coleccionistas, impidiendo que salieran del País de forma fraudulenta como ya había ocurrido en muchos otros sitios. La voz de alarma la dio la iglesia de Santa María de Mur, el comerciante de arte norteamericano Ignacio Pollak, compró las pinturas del ábside del templo y se las vendió a un coleccionista catalán, que las vendería a su vez al Museo de Artes Decorativas de Boston, dónde aún permanecen. Para llevar a cabo esta operación, Pollak contrató al estrattista italiano Franco Stefanoni, que junto con su equipo llevó a cabo la tarea de arrancar los murales. La Junta de Museos descubrió que había pinturas de otras iglesias incluidas en la trama, por lo que decidió tomar cartas en el asunto, comprando las pinturas para arrancarlas y llevarlas a Barcelona, como medida de protección. Se habló con Pollak y se llegó a un acuerdo, para lo cual fue necesario que la Junta solicitara un préstamo. El arrancamiento e instalación de estas pinturas se llevó a cabo desde 1920 al 23, al frente de esta operación estuvo Stefanoni, que era un experto en esta técnica y nada tenía que ver con el expolio del arte. Trabajó junto con Arturo Dalmati y Arturo Cividini, y emplearon la técnica del strappo, así fue cómo la decoración pictórica fue desapareciendo de los muros de las iglesias pirenaicas catalanas.

Una vez en Barcelona, se llevaron al Museu D´Art i Arqueologia en el Arsenal de la Ciudadela,  donde después de limpiar las pinturas y quitarlas la protección; con ayuda de yeso y estopa, se fueron colocando en las armaduras de madera con forma de ábsides que se habían fabricado para la ocasión en la casa Priu i Simón, los planos originales pertenecían a J.F. Ràfols.

005_pintures_murals_de_santa_maria_de_taullLa sección de románico fue inaugurada en junio de 1924, en su mayoría se expusieron pinturas pertenecientes al obispado de Urgell. El Museo ha seguido adquiriendo nuevos y viejos arrancamientos, enriqueciendo su fondo y garantizando la preservación de los murales. En noviembre de 1934 las colecciones se trasladan al Museu d´Art de Catalunya en el Palacio Nacional de Montjuïc, desde ese momento hasta nuestros días, la colección de románico ha sufrido cuatro instalaciones, la ya citada de 1934; otra en 1973 en la que la colección se exhibía con luz artificial que simulaba la luz de las velas; en 1995, bajo la supervisión de la arquitecta italiana Gae Aulenti, que dio mayor iluminación a la exposición y además propició que se vieran las armazones de madera de los ábsides. Y la última de todas, casi recién estrenada, verano de 2011, en la que no se han movido los ábsides, pero si se ha producido un cambio de iluminación que permite distinguir los volúmenes de los ábsides, y se han reintegrado las lagunas de la pintura, es decir, los espacios en los que no se conservaba el original románico, se rellenaban de pintura blanca o gris claro, esa pintura ha ido dañando la tela donde se asientan los originales, lo que suponía un peligro para su conservación. La solución que se ha tomado ha sido la de rellenar esos espacios con una argamasa hecha a base de la tierra de procedencia de cada mural, mezclada con cola de conejo y cal; a día de hoy, resulta efectivo.

Estos son todos los avatares que han corrido estas pinturas desde que fueron arrancadas de sus muros. La conservación actual ve esta solución como un espanto, puesto que hay que preservar la obra in situ, las pinturas románicas francesas pueden verse en sus templos. Pero si la Junta de Museos no hubiera actuado, a principios del XX, cuántos de estos murales permanecerían en sus iglesias. Se ha paliado su ausencia mediante la recreación de las pinturas bien por medio de un proyector como en Sant Miquel de Seu d´Urgell o bien mediante copias en los mismos edificios, como vemos en el Valle del Boi, así al menos, podemos hacernos una idea y además fotografiarlas con flash.

BIBLIOGRAFÍA

  • A.A.V.V: “San Miguel de Gormaz. Plan integral par ala recuperación de un edificio histórico” Junta de Castilla y León. Valladolid, 2008
  • A.A.V.V: “Madrid” Enciclopedia del Románico. FSMR, 2008
  • CASTIÑEIRAS, Manuel & CAMPS, Jordi: “Romanesque Art in the MNAC collections” Lunwerg. Barcelona, 2008
  • GROS i PUJOL, Miquel: “Museu episcopal de Vic. Pintura escultura románica” Ed. AUSA. Sabadell, 1991

INTERNET

  • Web del MNAC.
  • Sección de cultura de El País

La Técnica de la pintura Románica

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Sant Joan de Boí

En el presente artículo no vamos a hablar del tipo de pintura que se dio en el Románico, sino de cómo una pared llegaba a ser una magnífica pintura mural. La preparación del muro, los colores, de dónde se obtenían, etc.… No nos olvidaremos de los frontales de altar, tan abundantes en el románico catalán. Pero dejaremos para otro momento la miniatura, mucho más compleja.

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Santos Justo y Pastor. Segovia

Cuando vamos a ver un templo románico y nos quedamos de pie frente a él, nos encontramos un edificio que carece de pintura, digamos que está desnudo, en su origen esto no se había planteado así, la pintura formaba parte de las enseñanzas que la Iglesia quería transmitir al pueblo iletrado, perseguía el mismo fin que la escultura, y ambas estaban subordinadas a la arquitectura. Podemos dividir en dos tipos la pintura: las de temática docente, es decir, la pintura iconográfica que quiere transmitir un mensaje, y la decorativa, que simplemente otorga color y luminosidad al templo; como sucede en la catedral de Issoire, donde su interior aparece pintado, incluyendo las partes escultóricas (aclaremos que esta pintura es posterior pero que pretende recrear cómo fue el edificio en época románica). La pintura románica recibe influencias del mundo paleocristiano, donde  las basílicas se pintaban y decoraban con mosaicos. Esta tradición continúa con los edificios prerrománicos, como la iglesia asturiana de San Julián de Prados donde vemos pintadas representaciones arquitectónicas. También son importantes los conceptos estéticos provenientes del mundo bizantino, cuyo carácter es claramente formativo. Tanto la estética como la temática de estas pinturas deben mucho a los códices y miniaturas prerrománicas, sobre todo a los Beatos mozárabes y a las Biblias carolingias y otonianas.

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San Isidoro de León

¿Pero qué preparación requería la superficie antes de empezar a pintarla?

En un muro, la técnica más empleada era la pintura al fresco, modalidad utilizada desde la antigüedad hasta el siglo XIX, con épocas de más o menos esplendor. Consiste en pintar una pared, cuyo muro se ha tenido que preparar antes para que la pintura cobre consistencia y no se caiga. La clave está en el carbonato de cal que se forma mientras se seca el mortero y los colores aplicados en húmedo en él, ya que el agua se evapora al tiempo que absorbe del aire el anhídrido carbónico, formando carbonato de cal, con el que se consigue una película cristalina que protege y fija los colores, formados por tierras arcillosas y silicatos. La desventaja de esta técnica, es que requiere que se trabaje con rapidez, antes de que se seque, ya que cuanto más despacio se trabaje, menos posibilidades de corrección hay posteriormente, por eso era necesario que todo estuviera listo antes de empezar a trabajar.

Primero se aplicaban varias capas de cal y arena. La cal mezclada con la arena (siempre de río) o con polvo de mármol refuerza la pintura y los efectos del encogimiento durante el secado. Se dan tres capas, en las que dependen las proporciones de ambos elementos:

  1. enfoscado (1/3 cal/arena y 1cm de grosor)
  2. revoco (1/2 cal/arena y 7 mm de grosor)
  3. enlucido (1/1 cal/arena y 3-5 mm de grosor).

Las dos primeras capas debían estar lo suficientemente húmedas para que la última: el enlucido, retrasara su secado, ya que esta capa era la que recibía el dibujo y los colores. El enlucido necesitaba una superficie rugosa para poder adherirse con mayor facilidad, gracias a la cal tenía un tono más claro, tirando a blanco, que el de las capas anteriores. Antes de realizar el dibujo previo, se alisaba con una yana.

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Veracruz de Maderuelo

Al contrario que en otras épocas, no nos han llegado bocetos o dibujos previos de las pinturas que se realizaban en los muros, por lo que desconocemos si se hacían o no. Sí que sabemos, que el mismo muro era el que recibía el dibujo antes de darse la pintura. Se dividía la superficie de manera geométrica y se realizaba un trazo previo con polvo negro de carbón. Posteriormente se efectuaba un repaso del dibujo estarcido por medio de pincel y agua, para que profundizara más y fijara los contornos más claramente, esta fase recibe el nombre se sinopia. Y acto seguido se procede a incluir los diferentes colores de los que constará la obra. Respecto a los colores decir que los pigmentos se mezclaban con agua de cal para que agarraran a la superficie. Los más empleados fueron: ocres/amarillos, almagras (rojos), azul, blanco, verde y negro, que fue fundamental para perfilar rasgos y contornos dando mayor expresividad a las figuras, animales y decoración. Serán tratados como tonos fuertes debido a que las pinturas se tenían que ver con poca luz. ¿De dónde salían estos colores?

negro- conocido desde la Antigüedad: el negro humo, que se obtenía del hollín que se producía de quemar grasas y aceites, el negro tierra, negro mármol y el negro vid, efecto de la quema de madera de vid. Los romanos usaron el negro hueso resultado de la quema de huesos.

blanco- desde la Antigüedad se obtenía el blanco del carbonato cálcico, blanco yeso y también del hidróxido de calcio o cal muerta.

ocre/amarillo– desde la Prehistoria, se sacaba de la tierra. El Siena natural es un amarillo sacado de tierra rica en hierro y manganeso

rojo– desde la Antigüedad, se toma de tierras con gran cantidad de óxido de hierro.

marrones- de sombra de hueso natural y tostada.

azul– desde Egipto, de la piedra lapislázuli.

verde– desde la Antigüedad por medio de tierras y desde Egipto gracias a la malaquita.

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Frontal Seu de Urgell

Finalizaremos hablando de la pintura sobre madera. La temática era la misma que en la pintura al fresco, así que también cumplían la misión de adoctrinamiento de la Iglesia. La técnica más empleada es la del temple, en la que los pigmentos se mezclan con colas animales, huevos o caseína (proviene de la cuajada de la leche), siendo los dos primeros los aglutinantes más empleados durante la Edad Media. Diremos que las piezas de madera que se pintan son esculturas y piezas de mobiliario, como baldaquinos o frontales y en las clases más nobles, algunos muebles. Lo primero que se hacía era escoger la madera, lo normal era usar la de los árboles de la zona, siendo las más frecuentes: el nogal, el pino, el abeto, el chopo, el abedul, el cedro o el álamo blanco. Después de tapar las juntas con telas de lino, se iniciaba el preparado. Según lo encontrado tras analizar diversos frontales de altar, la técnica predominante era dar una capa de yeso con cola animal, su grosor dependía del estado de la madera; aunque también hay tablas que carecen de preparación y otras en las que se ha pintado sobre una base de pergamino o tela encolada. A continuación se realiza el dibujo, la mayoría de las veces con un punzón sobre la capa de yeso y luego va la pintura, que se barniza con clara de huevo. Los colores empleados son los mismos que con la pintura al fresco, pero a diferencia de ésta, en la pintura al temple podían hacerse retoques posteriores.

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Frontal de Altar de Alos de Isil

La superficie rectangular del frontal de altar solía dividirse, lo habitual era colocar la figura más importante en el centro y a su alrededor se ubicaban otros personajes o escenas; otra opción que se dio fue la partición de la tabla en registros horizontales o bien una sola escena en el frontal. Las tablas laterales solían distribuirse con una sola escena que ocupa toda la superficie. Los marcos se decoraban con formas geométricas y vegetales. Como excepciones, encontramos frontales decorados con relieves de estucos, una pasta compuesta de cal apagada, mármol pulverizado, yeso o pigmentos naturales; disuelta en agua y mezclada con cola animal, y también con tallas de madera.

BIBLIOGRAFÍA:

  • ARIAS PÁRAMO, Lorenzo: “La Pintura mural en el Reino de Asturias en los siglos IX y X”.  Librería Cervantes. Oviedo, 1999.
  • GRAU LOBO, Luis A.: “Pintura románica en Castilla y León”. Junta de Castilla y León. Consejería de Educación y Cultura. Valladolid, 2001.
  • SUREDA PONS, Joan: “La Pintura románica en Cataluña”. Alianza Forma Editorial. Madrid, 1995.

El Románico del Camino de Santiago: Vilar de Donas

001 Templo

El Camino de Santiago está jalonado de magníficos templos, tanto fuera como dentro de nuestras fronteras. Algunos son “gigantes” muestras de románico, como Vezelay, Fromista o el propio Santiago de Compostela; pero también encontramos edificios más modestos, que logran maravillarnos a pesar de no ser tan conocidos como los anteriormente citados. Aprovechando un viaje que hice a Galicia, me acerqué la iglesia de San Salvador de Vilar de Donas, fue declarado Monumento Histórico Artístico en 1931.

El templo se asienta en el concello lucense de Palas de Rei, se dice que su nombre alude a que el rey visigodo Witiza había construido en estas tierras su palacio: “pallatium regis” (702-710) y aquí fue donde asesinó a  Favila, padre de Don Pelayo. Estos terrenos eran recorridos por la vía “Lucus Augusti”, que durante la Edad Media se usaría en el recorrido del Camino de Santiago, como así menciona el Códice Calixtino, citando a Palas como una de las paradas obligatorias antes de llegar a Santiago. A algo más de seis kilómetros nos encontramos con la aldea de Vilar de Donas, donde se encuentra nuestro monasterio.

Su origen no está muy claro debido a la falta de documentos. Sabemos que en 1194 se cede a la Orden de Santiago, por lo tanto la construcción ya estaba realizada o al menos en parte, como luego veremos cuando hablemos del edificio.

Varias son las hipótesis sobre su origen, la que se viene barajando desde un principio es que estamos ante una fundación femenina, de ahí el sobre nombre de donas, y que estas pertenecían a la familia Arias de Monterroso. En el siglo XII era frecuente la creación de monasterios familiares, de herencia visigoda; cuya función bien podía ser para expiar pecados, usarlo como templo funerario de la familia o bien como un lugar, relativamente privado, en el que una familia poderosa no tuviera que mezclarse con el vulgo, para rezar.

003 Motivos celtas

Otros dicen, que las donas son las mujeres de los caballeros santiaguistas, que una vez muertos sus maridos, se quedaban en el monasterio.

Y por último, una variante, que cada vez cobra más fuerza, es que el primer asentamiento de Vilar de Donas, fue hecho por monjes sanjuanistas irlandeses, ya que en la decoración del templo se ven representados monjes con la tonsura propia de los religiosos gaélicos y hay numerosos elementos decorativos de origen celta, como veremos más adelante.

Lo que se sabemos es que el monasterio pertenecía a Juan de Arias, deán de la catedral de Lugo, y a sus hermanos; que fueron quiénes se lo cedieron a la Orden de Santiago, más concretamente a su Maestre Sancho Fernández (lo era desde 1186) El motivo de esta donación se explica por el deseo de salvación de las almas de la familia Arias de Monterroso. En el documento hay una serie de cláusulas que se pueden agrupar en tres grupos:

  • las referentes al monasterio– ha de regirse por la misma regla que la casa madre; que se reunirán en Capítulo General una vez al año, los freires de toda Galicia; que en él se enterrarán los freires de origen gallego; y que los clérigos vivirán en clausura, en pobreza, obediencia y castidad bajo el mandato de un prior elegido por la casa madre.
  • las referentes a las relaciones con la casa madre– ésta no puede reclamar ningún tributo al monasterio de Vilar de Donas, salvo caso de necesidad, y se limitará a reformar, organizar y supervisar el régimen de vida que se lleve en el monasterio.
  • las referentes a las relaciones de los donantes con el monasterio– los donantes no podrán exigir ningún trato especial, serán recibidos igual que el resto de los visitantes, en caso de necesitarlo serán admitidos en el monasterio, donde recibirán sustento; si alguno quiere retirarse allí, será recibido gratuitamente; se comprometen a defender el monasterio y sus bienes y podrán seguir siendo enterrados en él.

Para terminar, decir que la desamortización de 1835 convirtió este monasterio en templo parroquial, y así permanece hasta nuestros días.

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Ahora, después de estos apuntes históricos, recorramos cada uno de los rincones de este fascinante templo, al menos con la imaginación, esperando una pronta visita por parte del viajero. El edificio se construye en tres fases bien diferenciadas. Se sabe que el primer núcleo está en la capilla preexistente de San Lorenzo (siglo XII), que era de reducidas dimensiones, con un altar de piedra y dos puertas de arco de cantería, por una de las cuales se iba a las huertas. En su interior ya había sepulturas, tanto de las donas, como de freires santiaguistas. Posteriormente se fue ampliando con diversas dependencias, que rodeaban un patio, pasando esta capilla a ser la sala capitular; hasta que en el primer cuarto del siglo XIII empieza la construcción de templo románico.

planta villar donasEstamos ante un templo con planta de cruz latina de una sola nave, con cabecera triabsidal a la misma altura que la nave. Pertenecerían a la primera fase el ábside central y el sur, además del brazo del crucero de este mismo lado, donde en una puerta aparece incisa la fecha 1224. A la segunda fase pertenecería el resto del crucero y la absidiola norte, realizada con menos precisión a la hora de elegir los materiales y decoración más tosca. Por último se construiría la nave, con mayor anchura respecto a la cabecera, lo que obliga a estrecharla en la unión con el crucero; todo ello se fecharía en la primera mitad del XIII.

Al exterior, el ábside central está remarcado por cuatro pilastras que sustituyen a las columnas adosadas, que lo dividen en tres calles y a su vez lo separan del presbiterio. En cada calle hay un estrecho vano remarcado con un arco de medio punto que descansa en capiteles y finas columnillas. Entre el arco y los capiteles, a modo de cimacio, hay una imposta ajedrezada que recorre todo el ábside quedando a la altura de los absidiolos. Los ábsides laterales son de menor tamaño y como decoración, sólo tienen un vano central, con derrame interno. Se abren al brazo del crucero. Si seguimos por el lado sur, veremos, que en el lado más occidental del  transepto, está la citada puerta de la fecha; en el lado norte encontraremos otra similar.

005 Portada

Siguiendo el recorrido, llegamos hasta la fachada oeste donde nos encontraremos la zona más decorada del templo: la portada principal. Está precedida de los restos de un ante pórtico, en cuyo lado norte vemos tres arcos de medio punto ligeramente apuntados. La portada se encuentra en un cuerpo adelantado lo que permite el abocinamiento en arco de medio punto formado por cinco arquivoltas y enmarcada por dos gruesos contrafuertes. En la parte superior nos encontramos con tres estatuillas: San Miguel, San Bartolomé y la Virgen con el Niño y abajo un friso de arcos de medio punto que cubre la puerta en sí. Las arquivoltas centrales descansan en columnas de fustes lisos, entre los que hay finas columnillas. En todas las arquivoltas prima la decoración vegetal y geométrica: aunque podemos ver en la clave de la cuarta a un personaje con una filatelia, rodeado de flores de cardo, emblema escocés, y en la interior hay un pinjante con forma de capitel vegetal. Todo ello descansa sobre una imposta con motivos florales, que se extiende por los contrafuertes, ésta da paso a tres parejas de capiteles: en los dos exteriores se repite el tema vegetal; en los dos del medio vemos dos serpientes y un hombre con un libro en el lado norte, y en el sur a dos personajes de pie con algo entre sus manos y en los internos, en el lado norte hay dos dragones y en el sur dos arpías.006 Detalle herrajes

Prestemos atención a los contrafuertes, ambos baquetonados en sus esquinas y en donde continúa la imposta vegetal, como hemos citado ya; bajo esta imposta en el pilar del lado norte, se ha esculpido en su frente un escultor cincelando un motivo floral, cargado con sus herramientas y en el exterior una flor ya terminada. En el frente del contrafuerte del lado sur vemos una decoración de entrelazo muy similar a las representadas en los templos irlandeses. La puerta conserva los herrajes de época románica, chapas curvadas y enfrentadas entre sí, o bien rectas, que finalizan en ramificaciones palmeadas.

Por esta puerta accedemos al interior, a simple vista, nada diría que estamos ante un templo con triple cabecera, puesto que lo único que se ve desde la puerta es la nave con sus lápidas y sepulcros que desemboca en el ábside central, sólo avanzando hasta él podemos percatarnos de las absidiolas laterales. La nave se cubre con cubierta a dos aguas en madera y está dividida bajo el cuerpo de vanos por una imposta abilletada, todas las ventanas son en derrame interno y carecen de decoración. Antes de llegar al transepto el muro se estrecha por fragmentos de muro a los que se les han añadido  pilastras con columnas adosadas rematadas con capiteles vegetales, que sostienen un arco doblado de medio punto. El crucero, en su parte central, está cubierto por una bóveda de arista con gruesos nervios colocados después y los laterales presentan bóveda de cañón. Se tiene noticia de un derrumbe a principios del XX, en el lado norte del templo, que obligó a la reparación tanto de la cubierta del crucero como del ábside de este lado. Se accede a los ábsides por medio de arcos de medio punto que descansan sobre capiteles vegetales y columnas adosadas; entre ellos también están comunicados. La cubierta de los tres nace de una imposta lisa en los laterales y ajedrezada en el central, siendo de cascarón y de medio punto en el presbiterio del ábside central. Los ábsides laterales presentan un único foco de luz que es un vano abocinado con derrame interno, y el central tiene tres vanos muy estrechos con arcos de medio punto que descansan en esbeltas columnas de capiteles vegetales, están delimitadas, tanto arriba como abajo por dos impostas. En el cuerpo bajo del presbiterio se abren sendas hornacinas a cada lado, con arcos de medio punto delimitados por una línea de ajedrezado.

007 Interior

Antes de terminar, haremos mención a las maravillosas pinturas del siglo XIV que se conservan en el ábside central y el baldaquino del siglo XV que se encuentra en el brazo izquierdo del transepto.

Bibliografía:

  • CHAMORRO/GONZÁLEZ/REGAL: “Rutas románicas en Galicia/2”. Encuentro 1997.
  • NOVO CAZÓN, José Luis: “El priorato santiaguista de Vilar de Donas en la Edad Media (1194-1500)” Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1986.